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Le dimissioni di Donatella Versace, l’imminente passaggio di Demna Gvasalia a Gucci e l’addio
di JW Anderson da Loewe stanno scuotendo le fondamenta del panorama moda contemporaneo.
Questi eventi, avvenuti a fashion week appena conclusa, hanno aperto un dibattito acceso sul futuro
delle maison, mettendo in luce una crisi di valori in cui la creatività sembra essere sacrificata
sull’altare del marketing e delle strategie comunicative.

Negli ultimi anni, le grandi case di moda hanno progressivamente abbandonato una visione
artistica coerente, preferendo scommettere su scelte di direzione che garantiscano un immediato
impatto mediatico. La sostituzione di figure emblematiche, come quella di Donatella Versace,
rappresenta non solo una rivoluzione estetica, ma anche un cambio di paradigma in cui l’identità
del brand viene rinegoziata in un contesto globalizzato e ipercompetitivo.

Il trasferimento di Demna Gvasalia a Gucci, infatti, ha destato scalpore: dopo una stagione di creatività e
sperimentazione, il brand si prepara a intraprendere un percorso che sembra privilegiare l’effimero
clamore mediatico rispetto a una visione a lungo termine. Allo stesso modo, l’uscita di JW
Anderson da Loewe lascia presagire un riposizionamento strategico che rischia di smorzare quella
scintilla creativa che aveva reso la maison sinonimo di innovazione.

A complicare il quadro, si aggirano voci su altre poltrone vuote e designer “disoccupati”, tra cui il
caso di Pierpaolo Piccioli, la cui presenza, fino a poco tempo fa, aveva garantito continuità e
raffinatezza a un brand iconico come Valentino. Queste speculazioni fanno emergere un sistema in
cui la scelta dei protagonisti è sempre più dettata da logiche di marketing aggressivo, anziché da
una valutazione profonda del valore artistico e della capacità innovativa.

I gruppi delle maison, infatti, sembrano aver abbracciato una strategia che ricorda inquietantemente il regime orwelliano descritto in 1984: un sistema in cui ogni mossa viene orchestrata da un “Grande Fratello” del marketing, capace di monitorare, intervenire e rimodellare le identità dei brand come fossero
semplici ingranaggi di una macchina finalizzata al profitto immediato. In questo contesto, la scelta
dei direttori creativi non risponde più a un’ispirazione artistica autentica, ma a un criterio di
visibilità e viralità, dove l’apparenza ha il sopravvento sulla sostanza.

Questa metafora orwelliana diventa particolarmente calzante se si considera come, a ogni nuova
decisione, le maison sembrino più preoccupate di alimentare un’immagine di rinnovamento
continuo che di preservare un’identità radicata e coerente. In questo scenario, la moda diventa il
palcoscenico di una rappresentazione manipolata, dove il talento individuale viene spesso messo in
secondo piano rispetto a una narrazione globale, orchestrata da poteri economici e mediatici.

Il rischio, per il settore, è quello di alimentare una spirale in cui la frequente rotazione dei nomi
non solo confonde il pubblico, ma indebolisce anche il potere simbolico dei brand stessi. La
moda, un tempo espressione di individualità e creatività , rischia così di cadere in una trappola di
apparenze, dove ogni nuovo nome è semplicemente un abile stratagemma per generare buzz,
lasciando in ombra il vero valore artistico.

Il futuro delle maison dipenderà dalla capacità del settore di ritrovare un equilibrio tra innovazione
e tradizione. Solo se le grandi compagnie sapranno riscoprire l’importanza della continuità creativa
e dell’autenticità, potranno uscire da questo circolo vizioso dominato da una logica orwelliana che
minimizza il valore dell’arte in favore del profitto immediato. In questo delicato equilibrio, il
talento individuale deve essere valorizzato e integrato in una strategia che vada oltre la mera
ricerca dell’impatto mediatico.

Le prossime fashion week si prospettano come il banco di prova per un settore in fermento, in
cui ogni scelta direzionale dovrà essere giudicata non solo in base alla capacità di generare
attenzione, ma anche per il suo contributo a un’identità duratura e autentica. Solo così la moda
potrà riscattarsi da una crisi che, sebbene dolorosa, offre l’opportunità di un rinnovamento
profondo e significativo.

La triennale di Milano ha recentemente inserito nel suo organico un reparto interamente dedicato alla moda, e come prima mossa, l’allestimento di “Forme Mobili”, esposizione che unisce i pezzi conosci di maison come Capucci, Krizia, Giorgio Armani, Vivienne Westwood, Versace, Alaïa e Comme des Garçons, e locata all’interno del museo del design italiano, mette già bene in chiaro come quest’iniziativa di ponga come obbiettivo il far conoscere la grande pubblico l’intrinseca connessione che lega le due discipline del
design a quella del fashion system.

L’obiettivo del Dipartimento pare quindi essere quello di sviluppare e mettere in connessione la moda con altri ambiti culturali, evitando il rischio di una visione statica e museale del settore.

Custode di questo dialogo tra passato e futuro è Luca Stoppini, volto non certo nuovo al mondo della moda nostrana. Già rinomato nell’ambito direzione creativa e dell’editoria in ambito moda infatti, nel 1991, ha fondato a Milano il proprio studio di consulenza creativa, collaborando con prestigiosi brand internazionali, case editrici, musei e teatri.

Tra i suoi clienti figurano nomi come Dolce & Gabbana, Moncler, Chanel e Giorgio Armani. La sua carriera, iniziata nel 1981 presso Condé Nast Italia, è proseguita poi con “Vanity”, per poi collezionare note di merito come direttore creativo di Vogue Italia (1991) e Icon (2020).

La sua influenza nel settore è riconosciuta a livello globale, con menzioni in pubblicazioni come “The Business of Fashion”. Insomma, questo piovere del fashion system, si propone di esplorare la moda come terreno di intersezione con altre espressioni culturali contemporanee.

Ma cosa Significa l’apertura del Dipartimento Moda alla Triennale di Milano per il Futuro della cultura Italiana? Perché dedicare uno spazio esclusivo alla moda in una delle più prestigiose istituzioni di design?

La moda, da sempre pilastro della cultura e dell’economia del bel paese. Tuttavia, essa mancava di un luogo istituzionale dove fosse esplorata come fenomeno culturale complesso, al pari del design, dell’architettura o dell’arte. Il neonato dipartimento riempirebbe così questa lacuna, riconoscendo ufficialmente la moda come disciplina interdisciplinare che incarna creatività, innovazione, artigianalità e dialogo con il contesto storico e sociale.

Come Comme des Garçons trova un parallelo nelle linee minimaliste di un pezzo di design industriale, allo stesso modo, un capo di Capucci dialoga visivamente con una scultura di design, trasformando l’esperienza di chi osserva in una riflessione sulle forme, i materiali e l’innovazione.

Alla base di questa nuova visione c’è il centro studi “Cuore”, un archivio e laboratorio di ricerca che valorizza i magazzini della Triennale. Questo spazio funge da hub per lo studio e l’acquisizione di capi iconici attraverso donazioni, comodati d’uso e acquisizioni mirate.

Finora, oltre una dozzina di capi sono già stati integrati nella collezione, con l’obiettivo di costruire una narrazione visiva che rifletta sia la tradizione che l’evoluzione della moda.

Questa iniziativa mira a sfidare la percezione tradizionale della moda come un’espressione effimera, posizionandola invece come una disciplina capace di influenzare e dialogare con le altre forme d’arte. Non si tratta di conservare abiti per fini nostalgici, ma di studiarli e utilizzarli per tracciare i cambiamenti culturali e sociali che scandiscono il nostro tempo.

Tuttavia, il successo del Dipartimento Moda dipenderà dalla sua capacità di innovare e di rappresentare tutte le voci del settore. Sarà cruciale esplorare non solo le grandi maison e i nomi più noti, ma anche i designer emergenti, le sottoculture e i movimenti di moda sostenibile che stanno ridefinendo il futuro del settore.

L’inclusività dovrà essere al centro delle attività del Dipartimento, garantendo che tutte le sfaccettature della moda – dalle tradizioni artigianali locali alle tecnologie più avanzate – siano rappresentate. Inoltre, sarà fondamentale utilizzare questa piattaforma per educare il pubblico sul valore della moda come espressione culturale e strumento di cambiamento.

Il Dipartimento Moda della Triennale di Milano punta ad ergersi come un laboratorio vivente, un crocevia dove la moda si spoglia della sua transitorietà per farsi ponte verso l’eterno. Ogni mostra, ogni capo acquisito, ogni collaborazione sarà un tassello che senza dubbio contribuirà ad aggiunge profondità a una narrazione ancora tutta da scrivere.

Non si può fare a meno di chiedersi, quale sarà il prossimo filo a essere tessuto in questa trama di tradizione e innovazione? E quali nuove storie ci sussurreranno gli abiti del futuro? La speranza, in fondo, è che queste risposte non siano mai definitive, ma che continuino a evolversi, proprio come la moda stessa.

La 60ma Biennale di Venezia, Foreigners Everywhere – Stranieri Ovunque, curata da Adriano
Pedrosa, si è conclusa il 24 novembre 2024. Il titolo di questa Biennale prende il nome da
un’opera del collettivo Claire Fontaine, ispirata a un volantino anarchico trovato a Torino, due
parole che esprimono un duplice significato: lo straniero è la persona che stiamo guardando o
siamo noi? La verità è che siamo tutti stranieri, andiamo tutti incontro alla diversità dell’altro
mettendo in gioco anche la nostra, ritrovandoci fuori posto, essendo ovunque noi, e incontrando
ovunque gli altri.

In questa edizione si tratta il diverso, il viaggio, l’integrazione, la tradizione, i canoni ed a tale
scopo spesso troviamo opere che utilizzano la forma tessile, riconoscendola come un prezioso
strumento di narrazione. Pedrosa ha scelto di dare spazio ad artisti che non avevano mai
esposto alla Biennale, tra i quali Ana Segovia.

Ana Segovia (1991) è un’artista messicana, una pittrice che in questa occasione ha esposto la
sua prima opera video: “Pos’ se acabó este cantar” ovvero “bene, ora basta cantare”. Il titolo
dell’opera non viene giustificato ma, facendo una piccola ricerca, si può supporre che provenga
da una pellicola messicana Dos tipos de cuidados, dove i protagonisti sono due famosi cantanti
charros messicani, Jorge Negrete e Pedro Infante. “Pues/pos’ se acabó este cantar” è la frase
conclusiva di una copla, un duetto dal sapore dissing tra i due protagonisti che culmina in una
minaccia di duello frenato dall’intervento di una delle donne contese dai due charros.

Il charro è il cowboy messicano, esempio di virilità, prototipo maschile, un’identità antica
risalente all’epoca coloniale legata all’attività dell’allevamento degli animali ed anche ad una
certa spettacolarizzazione di tale pratica. A questa usanza segue una tradizione cinematografica
sicuramente comica ma decisamente machista, un film con Adriano Celentano in Messico, per
intenderci, dove gli uomini devono dimostrare che la loro virilità risponde alle aspettative della
società in cui sono inseriti.

Ana Segovia rimodula i parametri: seleziona delle stoffe ritenute inopportune per la figura del
charro. A conferma, l’artista ha ricevuto diversi rifiuti prima di trovare un sarto che si prestasse
al loro confezionamento, perché appunto quelle stoffe sono da “finocchi”. Jorge Negrete, l’unico
sarto che ha deciso di collaborare con lei, in principio aveva chiesto di restare anonimo proprio
per non associare il suo nome a questo scempio, ma ha cambiato idea una volta visto il risultato.

Ad una prima occhiata ho pensato che i colori scelti fossero la versione fluo di una selezione di
bandiere queer, ciononostante l’artista dichiara di aver scelto tali colori per infiocchettare,
patinare, attrarre, come in un negozio di caramelle, in un luogo innocuo. L’opera, locata nella
sede dell’Arsenale, si configura in una piccola stanza ricavata al centro della sala, uno dei suoi
dipinti sulla parete esterna a darci il benvenuto accanto all’ingresso. Dentro le luci sono soffuse,
le pareti sono rosa fluo, e da fuori si intravede uno still dell’opera video su quello che sembra
essere la parte frontale dello schermo mentre in realtà ne è il retro. Sentiamo però dei suoni,
scroscii, tonfi, calpestio, rumori di schiaffi. Voltiamo l’angolo e troviamo due charros, in abiti tipici
tinti di rosa, azzurro e arancio fluo, che si percuotono: c’è un misto di violenza, gioco ed
erotismo.

Il video riparte, non vediamo mai i volti dei charros (uno dei quali interpretato da Ana), il loro
genere non è identificabile; si vestono, si vestono a vicenda, chiudendo i bottoni e rimboccando
le camicie l’una dell’altra. L’erotometro cresce: a vestizione ultimata si spingono, picchiano, fino
a spaccare la parete gialla dello sfondo. Una carta di caramella che contiene qualcosa di marcio,
forse l’incapacità di gestire l’emotività, l’impossibilità di esprimere il desiderio oppure il
meccanismo malsano per cui la passionalità viene confusa con la violenza.

È chiaro per me, per quanto immagino sia facile pensarla diversamente, considerata la difficoltà
che incontriamo a trattare questi temi, che non si voglia sminuire l’atteggiamento maschile;
piuttosto, con le consapevolezze acquisite negli anni, si vuole mostrare che è possibile fare
diversamente, al di là del genere. Non bisogna necessariamente rispondere a dei parametri
radicati.

La trovo una riflessione sulla cultura, sulle culture, che, seppur distanti, si incontrano su
molti punti, sul darci la possibilità di essere più di ciò che viene determinato alla nascita, per
sesso, cultura o per altri fattori. Penso sia l’auspicio a crescere, ad accrescerci, privandoci dei
substrati di cui si vestono i due charros, indumento dopo indumento.